ARTES DE SER: PALCO UBÍQUO

ALICERCES HUMANOS
Canto do Papão Lusitano, de Peter Weiss
Companhia do Teatro da Garagem
Encenação de Carlos Pessoa
(Teatro Taborda, Lisboa)

Aquilo a que se chamou durante séculos Civilização é uma construção muito instável, um edifício periclitante feito de muitos actos humanos e desumanos. Implica sempre a pressuposição de superioridade de um grupo, geralmente minoritário, em relação a outro ou outros grupos, geralmente maioritários. O grupo minoritário dita as regras, concebe modelos, limites, fronteiras intransponíveis, padrões rigorosos, desenha o edifício que os outros hão-de construir com sangue, suor e lágrimas. Um edifício onde nunca hão-de entrar, porque desde o início a premissa axiomática era: “Construirás o edifício onde nunca entrarás”. E todos os dias lhe repetirão para que não o esqueça jamais: “Nasceste apenas para construir o edifício que nunca será teu e nada mais farás”.
E quando se olha a realidade de ambos os lados, de dentro e de fora do edifício, baralham-se as ideias e os ideais e fica apenas a dúvida e a perplexidade. Onde começa a civilização e acaba a barbárie? Que legitimidade tem o poder do mais forte, que é livre ou mais livre apenas porque é mais forte? Que civilização pode nascer da opressão e exploração do mais fraco, porque não é livre nem de ser quem é nem de fazer parte do edifício que é obrigado a construir para quem o oprime? E será o mais forte realmente mais forte?

“Sem criados a civilização desaparece”. Esta é uma ideia chave que percorre o Canto do Papão Lusitano, de Peter Weiss (1916-1982). Aqui se opõem duas noções antagónicas de civilização ou pelo menos duas civilizações díspares, a dos governantes e a dos governados. O ditador afirma que ao defender Angola, não defende apenas uma possessão portuguesa mas o resto do mundo, uma civilização específica, europeia e etnocêntrica: «Não são apenas as nossas / Legítimas possessões / Mas a salvação do mundo / Que nós defendemos / Em Angola.» O colonizador apresenta-se como salvador do mundo, o garante da civilização tal como a Europa a construiu, em especial os grandes impérios coloniais, que cresceram e renasceram à custa das forças de além-mar, que ninguém via, nem na sua real humanidade nem como seres iguais («O fruto da vossa terra / é digerido / pela pança da Europa»). Por seu turno, os que lá estão, que sempre lá estiveram com a sua própria civilização, começam por sentir medo, submetem-se, depois, já cansados de serem ninguém, vêem que o novo e brilhante edifício nunca lhes pertencerá e de presas passam eles mesmos a ser também feras («Nós não lutamos contra homens / Lutamos / Contra animais ferozes»). E é este o mais antigo choque de civilizações, antes dos deuses e das religiões, todos construções humanas, o embate começou com a consciência da desigualdade extrema e da impossibilidade de fazer parte dessa civilização nova que exclui, à partida, uma grande parte da humanidade.
O Papão / ditador não se apresenta a si mesmo como uma fera ou um explorador, apresenta-se como um guardião e pastor de almas («Com a elevação do nível de vida / A nossa época está ameaçada / Pela perda da alma e pelo vazio / Espiritual / O meu fito é / Salvar o homem / Das tentações do abismo / E fazer dele um ser moral.») É com esta máscara benévola que tenta convencer os obreiros e se não o consegue, vem o chicote, uma miséria ainda maior, a perseguição, as grades da prisão. Condena o materialismo embora seja movido pela matéria e não pelo espírito. Aos olhos dos civilizadores, materialismo é querer erguer uma escola, uma casa, ter alimentos na mesa para toda a família, é querer partilhar os lucros do suor e as benesses do conforto civilizacional, é querer chegar à mesma posição em que se encontra quem domina. Essa natural aspiração de qualquer ser humano torna-se assustadora e inadmissível, seria o princípio do fim da civilização dos dominadores, pois «A civilização dum país / Pode ser julgada / Pelos seus efectivos / Em empregados domésticos / Sem criados / A civilização desaparece».
Além da mão-de-obra e dos criados, o civilizador tem uma outra necessidade. Precisa da ignorância porque ela torna mais dóceis os excluídos aprendizes da nova civilização. Vale a pena citar aqui um excerto mais extenso:

Quantos sois vós
Na vossa terra

Somos 5 milhões
Na nossa terra

Quantos civilizadores há
Na vossa terra

Há 100 000 civilizadores
Na nossa terra
Um civilizador para cada 50 de entre vós
Na vossa terra
Nós somos os 99 em cada 100
Trabalhadores africanos de Angola
Que nunca tiveram o tempo
Nem possuíram os meios
Para aprender a ler e a escrever
Trabalhamos desde os de anos de idade
Até à morte
Que na nossa terra chega cedo
Para nós não há sindicatos
Executamos o trabalho forçado
Segundo o sistema de contrato em vigor
Por um salário de 7 dólares por mês
Ao cabo de 500 anos de missão civilizadora

Um africano em cada 100
Sabe pouco mais ou menos ler e escrever
Depois de uma breve passagem pela escola primária
Do milhão e meio de crianças
Que atingem cada ano a idade escolar
90 000 são confiados aos missionários
Que lhes ensinam um pouco de catecismo
Os restantes são educados nas plantações
Porque a escola rudimentar prepara sobretudo
Para os trabalhos de campo
Dos 12 000 que passam pela escola primária
Menos de dois milhares tentarão
Depois de passarem ao exame de admissão
Matricular-se numa escola secundária
E aceder à assimilação símbolo de educação
Uma centena destes eleitos concorrerá este ano
À entrada na universidade
Talvez dois dentre eles consigam
Obter o título académico
Tal é ao cabo de 500 anos o fruto
Duma infatigável missão civilizadora
Milhão e meio de jovens habitantes
Do seu próprio país
Futuros engenheiros camponeses citadinos
Médicos investigadores poetas
Força gigantesca
Talento reprimido
Milhão e meio de uma nova mão-de-obra barata
Força gigantesca
Talento nunca aproveitado

Como este excerto há muitos nesta peça de “teatro documental”, contas, relatórios, estatísticas, pedaços de quotidiano e actos narrados na primeira pessoa, descrições cruas e simples que vão surgindo como pequenas agulhas que fazem despertar instantaneamente do transitório torpor da contemplação de um cenário quase negro e um silêncio quase musical. As palavras que se repetem vez após vez vêm-nos buscar a este momento presente, este aqui e agora, e levam-nos a ser também, por instantes, todas aquelas vozes anónimas que falam de experiências duramente reais, por instantes somos também aqueles que obedientemente servem a civilização de sol a sol e somos também os pouquíssimos refratários que o civilizador tenta reeducar à força. No mesmo instante conhecemos o medo e a raiva, o tempo esbate-se e deixa de haver ontem, hoje ou amanhã. E o Papão, que entretanto morreu, espreita da penumbra de cada ser. Tememos o Papão, até mesmo o Papão que pode estar adormecido dentro de cada um de nós, porque como alguém afirmou “só haverá um ditador onde houver quem o carregue às costas”. Às vezes ter medo não é mau, é bom, é ter a consciência desperta, é ter memória e vontade de não repetir a história… porque ela repete-se: «E mesmo que hoje se diga que morreu / aquele que durante tanto tempo nos aterrorizou no nosso país / o seu séquito ainda se mantém /e tudo o que aconteceu antes pode / voltar a acontecer.»

O que mais importa não é o ditador A ou B, morto ou vivo, embora os vivos sejam os mais temíveis, é o facto de continuarem a existir e o facto de as desigualdades extremas, verificadas em qualquer caso de colonização, persistirem no presente, não apenas nos regimes ditatoriais mas de forma mais vergonhosa em regimes ditos democráticos. Não esqueçamos que 99% da riqueza mundial continua nas mãos de 1% de indivíduos muito pouco produtivos que nunca teriam o que têm se não houvesse uma grande massa humana que trabalha para eles incansavelmente.

A dramaturgia, de Cláudia Madeira, acrescenta ao “teatro documental” de Weiss uma dimensão simultaneamente histórica e intemporal que ultrapassa em muito o objecto principal da peça: o colonialismo português em África, sobretudo em Angola, e a ditadura portuguesa de um modo geral. O Papão não é apenas a ditadura portuguesa, mas todas as ditaduras, e os exploradores não são apenas os brancos europeus, mas todos os exploradores. O intertexto é composto de fragmentos de obras / autores de épocas muito diversas. Alguns fragmentos ajudam a contextualizar o texto dramático no contexto sociopolítico da época para que remete (os anos 60 e o início da guerra colonial em 1961), outros ultrapassam as fronteiras da história cronológica e remetem para a preponderância da natureza humana e a condição humana como algo moldado e imposto pelo próprio homem e não pela natureza. No final, surge uma citação de Dante, fazendo lembrar que o inferno é uma construção humana interminável… E quando parece que finalmente o mundo encontra um caminho melhor, a realidade encarrega-se de nos recordar que enquanto houver gente neste planeta haverá inferno. Um infindável círculo vicioso, não com nove círculos, como o Inferno de Dante, mas um número que ninguém sabe calcular. A História humana tem certamente muito mais do que nove círculos. Quantos círculos terá o paraíso? Se, apesar do sangue, suor e lágrimas, a coragem persistir, terá um número que os passos humanos possam percorrer, aqui, agora e sempre… ou nem valeria a pena estar aqui…

O inferno é redondo; e apesar de teres caminhado muito (...)

Tu não fizeste ainda a volta completa do círculo;

Por este motivo, se a coisa nos aparece como nova, não deve a tua razão admirar-se.

(in Divina Comédia – O Inferno, Dante Alighieri (1265-1321))

A encenação de Carlos Pessoa surgiu aos meus olhos como uma espécie de materialização de tudo o que Peter Weiss disse e não disse, do texto linear e de múltiplas interpretações que é possível fazer, incorporando até nas formas cénicas as “sugestões” do intertexto. Ao longo do espectáculo, percorremos a realidade e as fantasmagorias de fragmentos da história, dos seus erros e das suas lições. Somos obrigados a ser espectadores comedidos do que choca e compelidos a participar no pesadelo e no sonho, que se estendem entre uma espécie de memória, ao mesmo tempo individual e colectiva, e um futuro que está simultaneamente dentro e fora do tempo. Invocam-se demónios que muitos dos espectadores nem conheceram e mostra-se um cosmos imenso onde os demónios não podem ter lugar; são demasiado insignificantes e todo o poder parece absurdo e ridículo.

Carlos Pessoa transformou todo o espaço físico do teatro num palco da história e da vida. Aqui não é “todo o mundo que se transforma num palco” (paráfrase livre de Shakespeare, As You Like It), é todo o teatro que se transforma num palco. O espectador entrou no palco e foi aí e daí que assistiu ao desenrolar da história na qual foi obrigado a tomar parte de diversas formas. Os espectadores deitam-se no palco e mergulham numa escuridão absoluta, só a voz soa e as palavras tornam-se mais autênticas e penetrantes, não é possível escapar-lhes, deixar de pensá-las e senti-las num tempo fora do tempo. Porque a história que está prestes a começar não foi apenas aquela que ficou lá atrás, é também o presente e percorre todos os tempos.

Sob o palco, há uma espécie de “masmorra infernal”. É impossível ignorá-la porque à volta tudo é negrume e lá no fundo reina a dor, o desespero e a raiva. Os prisioneiros caminham silenciosamente por essa cela colectiva; olhar não basta, apetece arrancar as grades e tirá-los dali, mas não podemos. Sobre as grades batem passos fortes, é o poder e a autoridade do mais forte que mal deixa respirar. E aquele ser benévolo que pega pela mão este ou aquele espectador não se sabe se pede ajuda ou alheamento.

Talvez a liberdade esteja lá em cima, sobre a teia do teatro, mas não está. Os prisioneiros que antes estavam na “masmorra infernal” aparecem depois na “gaiola celestial”. Apenas se vêem pedaços de seres, pés, mãos, meios rostos, cabelos e a mesma dor e a mesma raiva. E naquela escuridão indefinida entre a “masmorra infernal” e a “gaiola celestial” vislumbra-se apenas a impossibilidade de escolha, a ausência de salvação. Não há lugar para onde fugir, não se avista o rasto da liberdade. E todo este ambiente de asfixia crescente culmina com a aparição do Papão, uma espécie de gigante, velho e monstruoso, feito de trapos gastos e sujos, que por algum tempo é o único a ocupar o palco, como se na sua presença nada mais pudesse existir. Mas pode e existe. Aí o intertexto trouxe o testemunho dos rebeldes e dos movimentos de libertação e o Papão gigante revela a sua pequenez e fragilidade. O Papão despenha-se sobre o palco, restando apenas uma massa informe de trapos.

A peça termina com o público de pé na zona entre a primeira fila e o palco. Quem anda pelas filas de cadeiras e pelas laterais são os actores. Dois actores (Ana Palma e Nuno Pinheiro) falam com os espectadores; ele ameaça os refratários, ela abraça-os e convida-os a dançar. O público sai sem jamais se ter sentado no lugar habitual. Foi convidado a adoptar outros pontos de vista, um após outro, e nenhum durante muito tempo… como um mundo a girar feito de constante mudança.

Nota 1: A peça teve apresentações públicas no início de Março de 2017. Assisti a um ensaio e duas apresentações públicas mas apenas fotografei um ensaio (18/2/2017). São algumas dessas fotografias que se seguem, assim como o vídeo elaborado com as mesmas. Como é natural, o vestuário, os adereços, o cenário e a iluminação não eram os definitivos.

Nota 2: Peter Hanenberg escreveu um breve ensaio sobre a estética da resiliência na poesia de Paul Celan e na dramaturgia de Peter Weiss. Fica aqui um pequeno excerto e o link para quem quiser ler o resto.

«(…)Weiss publicou um pequeno texto chamado "Notas sobre o teatro documental" (Weiss 1971: 91-104) onde explica qual a conceção literária na base destas peças. "O teatro documental abstém-se de qualquer invenção, utiliza material autêntico e transmite esse material no palco inalterado no conteúdo, mas trabalhado na forma" (Weiss 1971: 91-92); "o teatro documental ocupa o lugar do observador, do analítico" (Weiss 1971: 97), preocupa-se não com o singular e o individual, mas com o que pode ser considerado "exemplar" (Weiss 1971: 99), e toma "partido dos oprimidos" (Weiss 1971: 99). "Por isso", conclui Weiss, "o teatro documental opõe-se à dramaturgia, que faz do seu desespero e da sua raiva o seu tema principal e que cultiva a concepção de um mundo absurdo sem cura. O teatro documental defende a alternativa que a realidade, tão inentendível que se faça aparecer, é explicável em todos os pormenores." (Weiss 1971: 104) (…)O projecto de Peter Weiss é entender o mundo e encontrar uma maneira de realizar literariamente este entendimento.

Cf. Paul Celan e Peter Weiss: Para uma Estética de Resiliência
Peter Hanenberg
Centro de Estudos de Comunicação e Cultura, Universidade Católica Portuguesa

http://www.academia.edu/9852873/Paul_Celan_e_Peter_Weiss_Para_uma_Est%C3%A9tica_de_Resili%C3%AAncia

Encenação
Carlos Pessoa

Dramaturgia
Cláudia Madeira

Interpretação
Teatro da Garagem:
Ana Palma
Beatriz Godinho
Nuno Nolasco
Nuno Pinheiro

Alunos da FCSH (Universidade Nova de Lisboa):
Alexandre Chaves
Alicia Camacho
João Silva Lopes
Luzia Mendonça
Maria Beatriz Viana
Maria João Carneiro
Maria Menezes
Raquel Gomes
Rita Antunes
Verónica Silva

Cenografia e Figurinos
Sérgio Loureiro

Música
Daniel Cervantes

Luminotecnia
Nuno Samora

Direcção de Produção
Maria João Vicente

Produção e Comunicação
Carolina Mano

Assistência de Produção
Mariana Magalhães

Apoios
Câmara Municipal de Lisboa
EGEAC
Junta de Freguesia de Santa Maria Maior
Financiamento do Governo de Portugal
Secretário de Estado da Cultura
DGArtes

TEATRO DA GARAGEM
- http://www.teatrodagaragem.com/?p=3715